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1992年崇基音樂系
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2013香港藝術發展獎「年度最佳藝術家獎」(音樂)
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香港大學音樂系系主任
可以略談一下你自畢業之後的創作路嗎?
畢業後,我取得中大兩個獎學金,到美國伊利諾大學唸碩士和博士,1997年4月回港,其後曾在中大教授兼讀課程,1998年加入香港大學。起初當然沒甚麽人找我作曲,不過我認真做好每一份工作,漸漸找我的人多了,有樂團、舞團,也有個別演奏家,最近期是香港藝術節委約創作《蕭紅》和《大同》兩套歌劇,分別在2013年和2015年演出。
只兩三年內,你寫了兩套以近代中國人物為題材的歌劇, 為何會有這樣的發展?
在器樂、聲樂作品和舞劇音樂之後,更大挑戰自然便是寫歌劇,因為在眾多音樂類型裏,歌劇牽涉的藝術範疇可說最為複雜。2011年是蕭紅百歲誕辰,藝術節在翌年找我寫歌劇。我覺得意珩的劇本很有詩意,況且導演是我渴望合作已久的黎海寧,這樣的黃金機會,我當然充分把握。至於《大同》,多少是因藝術節認為《蕭紅》的合作頗為成功,再找我與編劇陳耀成先生和導演鄧樹榮先生合作。跟不同類型不同取向的藝術家合作得愈多,學到的東西也愈多。
你希望在這兩套華語「室內歌劇」裏試驗些甚麼?
室內歌劇對比三四小時的大型歌劇,無論在配器、人數、布景和舞臺設計方面,規模都較簡單,製作費也較低,適合用作嘗試起點。最大問題是詞與樂的結合,中文是聲調語言,增加了入樂的難度。把人聲與歌詞和樂器好好結合,營造張力,過渡起承轉合,推進個多小時的劇情,並非易事。
中國元素是否貫串你作品的特質?
所謂「中國元素」很難界定,我不想、甚至有點想擺脫別人界定我是一個常用中國元素的作曲家。創作人因應成長過程、音樂經驗而儲備自己獨特的音樂語言,有人會覺得我把中國樂器或中國元素運用得特別好,也有人認定我長於融合中西,會定下一些配器框限,反倒很少聽聽我希望怎樣寫。我則自認二胡也好,小提琴也好,擅長捕捉每種樂器不可替代的特性,才是貫串我作品的特質,多於所謂的「中國元素」。
除了取材中國之外,音樂的「中國色彩」可體現在甚麼地方?
「中國色彩」是評論人也是創作人的迷思。你不會覺得一個德國或美國作曲家需要寫一首德國或美國音樂,唯是你會希望中國作曲家有些中國元素。作曲家在非自己的土壤推出作品時,有時會過分強調「我是個中國作曲家」。有些所謂中國元素是非常表面的,若說五聲音階就是中國音樂的話,那麽整首都用五聲音階的Auld Lang Syne豈不便是中國音樂了?我不想刻意經營,也不希望流於表面,好像用一段中國旋律配上西洋和聲便算。我希望是比較深層次的,例如西方音樂很多時用和聲作終止式,但中國音樂多會利用速度和音色變化。如何用其他方法構建中國音樂,反而是我思考得更多的問題。
有些觀眾因為未能在《蕭紅》聽到類似西方歌劇的詠歎調而若有所失,是刻意安排的嗎?李歐梵教授認為《蕭紅》抒情不足,新作《大同》會否相應調校?
像普切尼、韋爾第等歌劇中朗朗上口的詠歎調在大部分的二十世紀後歌劇已找不到了,在這個時代,是否還應該用浪漫派音樂語言寫歌劇呢?但我也沒有把《蕭紅》寫得很前衛,因爲劇本不適合。我也寫了一些悅耳的旋律,卻有人說那太平庸了。如果說不夠難聽艱澀便不夠前衛,未免太極端。我是故意不這樣寫,譬如第一幕在東北農村,爲甚麽要讓農民唱前衛音樂呢?我用的是驟耳聽來朗朗上口的五聲音階旋律,其實內裏的音樂機體非常複雜。至於蕭軍和蕭紅的對唱段,我覺得也很抒情,是否普切尼那種則是別論。創作不可不理會觀眾,但也有自己的藝術取向。能適度表現主角內心感受,又能推展劇情,不妨抒情,例如《大同》康有爲得悉譚嗣同死訊的一幕,我便寫了一段類似馬勒的詠歎調。但我認爲現代歌劇的抒情光譜是很大很闊的,不一定要很普切尼、莫札特或很浪漫派。
回顧中大歲月,甚麼最可貴?
當時音樂系還是自成一角,有自己的建築物,資源是全港最好的,影音圖書館是我們考試期間通宵留守的地方。練琴時偶爾會見到蛇出沒,晚上蚊子又叮得厲害,但那種像一家人的氛圍非常難得。最可貴是小班教學的互動交流,有些課是一位老師對着兩三個學生,不斷發問,在你苦思不得其解的時候,紀大衛教授突如其來的一句笑話就把你任督二脈都打通了。現在我教音樂理論,也會衝口而出用上紀教授當年的一些箴言。
對於有意以作曲為業的後學,有甚麼提點?
我到美國唸書的時候,也思考過這個問題。一位中大師兄對我說:「不用想了,死路一條!把書讀完再算吧!」想想付出的努力與金錢回報,真的不成正比。不過,讀藝術和從事創作都源於熱情,近乎宗教和愛情,有那種需要才會去追求。有興趣,自知有才能,那就不要多想前途甚麽的。香港近年音樂創作和發表空間比我讀書的時候大多了,路是會慢慢走出來的;我就是這樣走過來的。